En la Francia de los años 50, entre la generación de jóvenes críticos que pronto lideraría bajo la etiqueta Nouvelle Vague, nació el concepto de “política de autor” como respuesta a la forma habitual de entender el cine hollywoodense. identificó la película con género, productor e intérprete. Con el tiempo, este sueño se convirtió en un “autor”, a través del cual la subjetividad de los cineastas saltó a la fama, en pie de igualdad con otros artistas, escritores, pintores, músicos, etc. – y se evaluó el trabajo colectivo y la presión industrial del cine estadounidense. fue sometido, produciendo sus propios monstruos. Así, en muchas ocasiones, el actor fue reducido a la condición de objeto; o incluso ganado, en la famosa frase atribuida a Hitchcock. Sin embargo, las actuaciones de algunos grandes actores – Cooper, Wayne, Grant, Stewart, entre otros – revelan obsesiones temáticas y, casi siempre, un continuo en el trabajo corporal y gestual que puede extenderse a lo largo de toda la película. Así que Cary Grant rastrea su gimnasia corporal corriendo detrás de un taxi en Arsenic y Old Lace y en Charade, filmado veintidós años después y con otro director. Es decir, Grant podría considerarse más cineasta que Feyder o Coppola. Asimismo, la trayectoria de Cooper, Wayne o Stewart podría analizarse bajo el mismo enfoque seguido en la resolución de la obra de Ingmar Bergman, evitando la habitual preferencia por el epíteto y la inmersión obscena en la vida personal. Tales ideas son la provocadora tesis defendida por el veterano Luc Moullet en La política de los actores, un ingenioso ensayo para todos los públicos que ahora es un verdadero clásico de la literatura cinematográfica, vertido aquí en español por primera vez.